AgCult | Il lavoro autonomo nell’audiovisivo e nell’editoria libraria: contratti e tutele nell’era delle piattaforme
I risultati di un’indagine ‘dietro le quinte’ svolta dalla Fondazione Brodolini
Uno studio di grande pregio e accuratezza quello recentemente pubblicato dalla Fondazione Brodolini sul lavoro autonomo nei settori dell’audiovisivo e dell’editoria libraria.
Gli autori Sergio Bologna e Anna Soru offrono una dettagliata panoramica delle modalità di organizzazione dei due settori per poi concentrarsi sulle trasformazioni introdotte dalle nuove tecnologie e gli impatti sulle condizioni di lavoro. L’analisi si basa su 51 interviste personali semi-strutturate realizzate tra ottobre 2020 e ottobre 2021, e su un sondaggio a cui hanno risposto 100 lavoratori dell’audiovisivo, nonché, per quanto concerne l’editoria libraria, su tre anni di indagine portata avanti dall’associazione italiana dei freelance (Acta) a cui, a partire da ottobre 2021, si è unito un lavoro specifico di interviste e sondaggi su condizioni di lavoro e compensi. L’analisi dei dati quantitativi disponibili tramite ISTAT e altre fonti quali INPS o AIE ha infine permesso di tracciare un quadro statistico del settore.
Data la ricchezza di riflessioni, dati e estratti di interviste fornite dallo studio, qui ci limitiamo a coglierne i tratti salienti, rimandando alla meritata lettura dell’intero testo per una piena comprensione dei nuovi fenomeni in atto e della necessità di cavalcare l’onda di nuove forme organizzative e di nuove soluzioni legislative per una migliore valorizzazione di lavoratori sempre più qualificati e richiesti, ma sempre più precari.
FOCUS SULL’AUDIOVISIVO
L’analisi degli impatti dello sviluppo delle tecnologie digitali e dell’affermazione delle piattaforme distributive tecnologiche OTT (over-the-top) mostra l’importante trasformazione che il settore audiovisivo ha vissuto negli ultimi decenni. È chiaramente aumentato il peso della distribuzione streaming dei prodotti audiovideo, rispetto alla distribuzione cinematografica e dei tradizionali broadcaster. Inoltre, le OTT, prevalentemente statunitensi, hanno iniziato a diventare produttrici di contenuti e hanno spinto le aziende tradizionali dell’intrattenimento e dei media a sviluppare servizi on demand, per sfruttare un mercato in forte crescita, ulteriormente alimentato dalla pandemia. Sono nati dunque nuovi attori che stanno conquistando posizioni di controllo oligopolistico a livello globale, in mercati che in precedenza erano prevalentemente nazionali e con una Europa che rimane ancora spettatore passivo di fronte alla dirompente penetrazione straniera.
Se in Italia questo ha determinato una minore dipendenza dei produttori nei confronti della RAI (che, insieme a Mediaset, Sky e, su minori dimensioni, La7, controllava interamente la distribuzione prima dell’ingresso delle OTT) e una maggiore domanda di contenuti, l’ingresso di nuovi attori non ha fatto che indebolire la posizione dei produttori. I nuovi player hanno infatti un potere ancora più forte a causa della capacità di imporre condizioni in virtù della loro capacità distributiva su scala internazionale e la conseguente appropriazione del valore della produzione e dei diritti. Il modello che si sta affermando e che l’Unione Europea vorrebbe contrastare prevede infatti l’acquisizione da parte delle piattaforme di tutti i diritti di proprietà intellettuale del produttore e di tutti i creatori sin dall’inizio, a livello mondiale e in perpetuo.
Come questi cambiamenti si ripercuotono sul mercato del lavoro? Il seguito dell’analisi ci consegna un quadro preoccupante: se il settore registra una crescente domanda per prodotti culturali e di intrattenimento e per la conseguente produzione audiovisiva, a questa non corrisponde un miglioramento delle condizioni lavorative. Tutt’altro.
L’avvento delle tecnologie digitali ha profondamente cambiato il lavoro dell’audiovisivo negli ultimi 10-15 anni non tanto nei prodotti, spesso analoghi a quelli tradizionali, ma negli strumenti e nelle tecnologie usate per la produzione e la post-produzione. In maniera indiretta, ha permesso la nascita e la diffusione di piattaforme digitali che, da un lato, hanno aumentato la concorrenza tra operatori / produttori e, dall’altro, hanno ridotto il potere contrattuale dei singoli lavoratori, in particolare per le professioni autoriali [1]. In maniera diretta, le nuove tecnologie hanno ridotto drasticamente le “barriere all’entrata” per amatori e giovani professionisti. Basti pensare che una telecamera analogica costava circa 150 milioni di lire, mentre adesso una buona digitale costa circa 5-6.000 euro. Se questo ha da un lato permesso di democratizzare la professione, dall’altro ha generato una corsa al ribasso nei compensi, dovuta all’ingresso di lavoratori, anche qualificati ma giovani, che sono spesso disposti a lavorare per cifre irrisorie. Il ricatto della passione ha in qualche modo la meglio, come confermano i dati del sondaggio condotto nell’ambito di questo studio: il 78% degli intervistati è soddisfatto del proprio lavoro, ma solo il 18% è soddisfatto dei compensi.
Cosa succede esattamente? In buona parte parte dei casi l’assunzione avviene tramite partita IVA con ritenuta d’acconto o con collaborazioni occasionali, che prevedono delle condizioni di lavoro senz’altro meno vantaggiose del lavoro subordinato. I motivi per cui queste proposte vengono accettate dai lavoratori sono molteplici (voglia di lavorare, non dare una cattiva impressione, ecc.) e includono, secondo gli autori dello studio, una grave lacuna conoscitiva da parte delle persone formate ai mestieri dell’audiovisivo, le cui scuole di formazione non forniscono corsi su diritto del lavoro e contratti. Si tratta di una mancanza che, insieme agli stage gratuiti incentivati dalle stesse università e scuole di formazione, non ha fatto che indebolire la forza contrattuale dei lavoratori dell’audiovisivo (e non solo) nel corso degli ultimi anni, peggiorando così le condizioni di lavoro in termini contrattuali e/o di compensi in tutti i sei ambiti di attività individuati, tre di intrattenimento (film e serie TV, format TV, e videoclip) e tre di pubblicità e promozione (pubblicità da agenzia, video social content ed eventi).
Tuttavia, dalle interviste sono emerse tendenze diverse attraverso il variegato mondo delle professioni dell’audiovisivo che popolano questi ambiti di attività. Nelle professioni operative, il lavoro è più tutelato e riconosciuto grazie a una maggiore capacità di sindacalizzazione di questi lavoratori. Quanto più aumenta il contenuto tecnico-artigianale, tanto maggiore è infatti la consapevolezza dei propri diritti e la capacità di azione collettiva per difenderli. In particolare, hanno mostrato elevata forza organizzativa le maestranze milanesi e lombarde della pubblicità che, grazie all’associazione APMAL, sono riuscite a concordare compensi più alti che nel resto d’Italia, tanto che in alcuni casi i datori di lavoro vanno a cercare altrove, a Roma o anche all’estero, nei paesi dell’Est, in Spagna, in Sud Africa. Al contrario, maggiore è il contenuto autoriale e artistico della professione, tanto più la risposta è individuale. Anche se emerge una generica domanda di rappresentanza, pochissimi aderiscono a un sindacato (nel sondaggio effettuato il 4%) e pochi ad associazioni (21% secondo il sondaggio). Una strategia individuale diffusa è la diversificazione delle attività, per compensare ambiti e professioni a maggior contenuto artistico/autoriale con altre più tecniche o commerciali, tramite cui assicurarsi continuità di impegno e raggiungere compensi dignitosi.
Esiste anche un’altra specifica problematica di disparità di diritti e tutele per i lavoratori dell’audiovisivo. Se da un lato esistono in Italia dei minimi tabellari e una serie di obblighi contributivi a carico del datore di lavoro o del committente per le figure inquadrate come lavoratori autonomi dello spettacolo [2], nell’elenco delle professioni dello spettacolo (v. Legge 708/1947 e successive) non rientrano figure quali autori, sottotitolatori e traduttori dei soggetti cinematografici. Queste attività sono generalmente svolte come collaborazioni occasionali, collaborazioni coordinate e continuative o sotto forma di attività professionali, con l’iscrizione alla Gestione separata dell’INPS oppure come artigiani.
Come riporta lo studio:
“La contribuzione alla Gestione separata o alla Gestione artigiani è molto più bassa della FPLS35 [n.d.r. di quella assicurata agli iscritti al F.P.L.S. (35)] e interamente a carico del lavoratore, e inoltre non ci sono minimi contrattuali di riferimento. Nella collaborazione occasionale il risparmio è ancora più elevato, perché non sono previsti contributi previdenziali fino all’importo di 5.000 euro e in caso di superamento l’imposizione contributiva è limitata alla differenza” (p. 82) [2].
Gli intervistati rilevano così una progressiva “corsa al ribasso” e una generale svalorizzazione di competenze e ruoli.
FOCUS SULL’EDITORIA LIBRARIA
Il digitale ha avuto un impatto molto importante anche sul settore dell’editoria, soprattutto con l’entrata sul mercato di OTT come Amazon che, da iniziali distributori, sono penetrati anche nelle fasi di produzione grazie all’offerta di opportunità di self-publishing.
La riduzione delle tirature possibile con la stampa digitale e i miglioramenti della catena logistica hanno reso la distribuzione controllata dai grandi gruppi più efficiente. Allo stesso tempo, sul lato vendite, il rafforzamento dell’e-commerce ha portato a una parallela crescita della quota di mercato dei medi e piccoli editori che è passata dal 39,5% del 2011 al 47,5% del 2019, al 50,9% del 2020, fino a toccare il 54,1% tra gennaio e marzo 2021 [4]. Inoltre, se a seguito della crisi finanziaria del 2008 il fatturato dell’editoria varia italiana è sceso del 25%, è poi ricominciato a crescere anche grazie all’e-commerce e alle innovazioni nella stampa e nella distribuzione, ottenendo i suoi migliori risultati nel 2021 – il migliore anno da molto tempo a questa parte. Buona parte di questo surplus è stato incamerato da piattaforme, in primis Amazon (probabilmente anche a causa di un mancato ascolto, da parte del settore, del campanello d’allarme giunto con la crisi del 2008 in termini di innovazione e nuovi modelli di business), ma il parallelo sviluppo dello stesso settore dell’audiovisivo ha aperto a nuove opportunità, soprattutto in termini occupazionali. Molte figure autoriali ed editoriali dei due ambiti provengono da una formazione simile e, come confermano le interviste, si muovono tra i due ambiti scegliendo, spesso, di puntare sulle remunerazioni maggiori dell’audiovisivo. Per esempio, mentre la produzione di ebook ha aumentato solo marginalmente la quota di figure tecnico-informatiche nella forza lavoro a causa della relativa semplicità di questo formato, un discorso diverso vale per gli audiolibri, che necessitano di professionalità che vengono dall’ambito audiovisivo, come attori e fonici. Di solito vengono realizzati da service esterni agli editori, tra i quali piattaforme come Audible e Storytel.
Al di là delle nuove possibili collaborazioni cross-settoriali che interessano l’universo dell’audiovisivo e dell’editoria, il digitale ha avuto ricadute molto importanti su gran parte delle professioni esistenti, comportando la nascita di nuove. Si tratta di figure legate per lo più al mondo della comunicazione/marketing per cui diventa sempre più cruciale la capacità di lettura dei dati sugli utenti a fini promozionale e di vendita. Gli editori si sono dunque adoperati per la ricerca di queste nuove figure che potessero supplire alle nuove esigenze di mercato. Una figura in ascesa negli ultimi anni è poi quella del book influencer, per cui è cruciale la monetizzazione del traffico che riescono a generare, e dunque il rapporto con le piattaforme (le principali sono Instagram, YouTube, TikTok e Twitch, di proprietà di Amazon). Una professione strategica che rimane, nella maggior parte delle aziende editoriali, interna, è quella dell’editor, ovvero chi sceglie o inventa i libri che verranno pubblicati. Per gli editor contemporanei rimane importante la capacità di trovare o inventare un libro, ma la conoscenza di altri formati (come i podcast), registri e tendenze di altri mondi è sempre più rilevante.
Alle positive evoluzioni del settore dell’editoria, però, corrisponde anche in questo caso un generale peggioramento delle condizioni lavorative, anche a causa di una progressiva esternalizzazione di figure cruciali come quella dello stesso editor, le cui ‘palestre formative’ sono sempre state le redazioni. Per le case editrici sembra infatti più conveniente, quantomeno in termini di riduzione di costi fissi, cercare sul mercato figure altamente specializzate, lasciando al personale interno soprattutto mansioni di coordinamento, oggi molto più ‘despecializzato’ di qualche decennio fa. Se questa nuova organizzazione del lavoro permette alle imprese di tagliare i costi, dall’altro si intravede il rischio di forte perdita di capitale umano, aspetto chiave dell’economia della conoscenza. Questo per almeno tre ordini di motivi: primo, il personale interno risulta molto meno specializzato di un tempo; secondo, gli esterni si formano in maniera del tutto autonoma, senza nessuna possibile guida da parte delle stesse case editrici che un tempo avevano voglia e interesse a formare e aggiornare i propri lavoratori; terzo, perché l’elevata concorrenza tra un numero sempre crescente di lavoratori genera fenomeni di dumping con effetti molto negativi sui compensi, nonché sul valore economico e sociale complessivo dei lavoratori della conoscenza.
La contrattazione è infatti fortemente individualizzata e, per i professionisti appena entrati sul mercato, praticamente inesistente. A peggiorare la situazione vi è un’asimmetria informativa sulle tariffe tra lavoratore autonomo e committente. Per bilanciare questo squilibrio, il gruppo di lavoratori dell’editoria nato in seno ad Acata (Redacta) ha messo sul proprio sito i tariffari della maggior parte delle case editrici. Tuttavia, la scarsa solidarietà tra lavoratori riscontrata nell’audiovisivo è un tratto saliente anche di questo settore, da cui la difficoltà di sviluppare modalità di rappresentanza efficaci. In questo quadro fanno eccezione gli illustratori, che hanno l’associazione di mestiere più longeva: Autori d’Immagini è stata fondata nel 1980 e, partendo da una serie di battaglie per il riconoscimento dei propri membri, è ancora oggi un punto di riferimento per diffondere consapevolezza e una rete di relazioni a chi illustra. Durante la pandemia è inoltre nata Mestieri del Fumetto (MeFu), dedicata ai professionisti, autori e non, di un ambito che negli ultimi anni ha conosciuto una notevole espansione senza garantire redditi dignitosi ai lavoratori. MeFu, come Redacta, è partita da un’autoinchiesta sulle condizioni di lavoro ed è diventata un’associazione vera e propria nell’ottobre del 2021. La Rete dei Redattori Precari, attiva dal 2008 al 2013, è stato un primo esperimento di coalizione a partire da una denuncia della precarietà e dello sfruttamento del lavoro nel settore. Nel 2010 ha aderito alla Consulta del lavoro professionale della CGIL e si è mossa nell’area di movimenti intorno a San Precario. ReRePre è riuscita a ottenere l’intervento dell’Ispettorato del lavoro nelle redazioni di Mondadori e Rizzoli, che ha portato a diverse assunzioni di precari e finte partite IVA – un importante precedente del settore. Una direzione diversa è quella intrapresa da Redacta, che parte da un approccio diverso da quello dei suoi predecessori: vuole sì contrastare gli abusi contrattuali (come lo stage curriculare), ma punta soprattutto a promuovere un miglioramento delle condizioni di lavoro di chi è autonomo, restando tale, in linea con quello che è sempre stato l’approccio di Acta.
VERSO UN QUADRO NORMATIVO CHE RIFLETTA LAVORATORI SEMPRE PIÙ INTERMITTENTI E MOBILI
Lo studio mette in chiaro la necessità di intraprendere un percorso di policy, già indicato dalla Commissione europea come sfida politica cruciale, che consiste nell’ “adattare il quadro normativo per fornire copertura e protezione sociale a lavoratori intermittenti e sempre più mobili” (Comunicazione della Commissione europea COM(2018)267 del 22 maggio 2018 al Parlamento, al Consiglio, al Comitato economico e sociale europeo e al Comitato delle regioni. Una nuova agenda europea per la cultura). Non si tratta dunque di provare semplicemente a equiparare il lavoro autonomo a quello subordinato, ma di prevedere un quadro normativo che rifletta le specificità strutturali del lavoro autonomo, tra cui il bisogno di riconoscere e di valorizzare, in positivo, i lunghi tempi preparatori delle prestazioni svolte nello specifico dai lavoratori autonomi dello spettacolo e della cultura.
Se la crisi scatenata dalla pandemia da COVID-19 è stata per diversi Paesi, tra cui l’Italia, il motore di nuove iniziative (v. adozione della legge delega sullo spettacolo che introduce un’indennità di discontinuità), la domanda che rimane aperta è: riuscirà il legislatore a tenere il passo delle rapide evoluzioni a cui assiste oggi il mercato del lavoro culturale nelle sue varie sfaccettature? Ce lo auguriamo (al netto dell’imminente cambio di governo …). Ma, più di tutto, ci auguriamo anche che tutti i lavoratori della conoscenza possano sviluppare uno spirito di classe basato sulla consapevolezza dell’universo comune a cui le loro particolarissime situazioni lavorative sembrano in fondo appartenere. Un percorso arduo ma necessario all’adeguato riconoscimento (culturale, sociale ed economico) di professionalità a cui il mercato e la società tout court fanno sempre più appello.
NOTE E RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
[1] Nell‘audiovisivo è bene distinguere, come suggerisce lo studio, tra diverse figure professionali la cui diversa natura del lavoro e disposizione alla coalizzazione, ha portato a condizioni lavorative molto diverse: da un lato gli autori, il cui lavoro principalmente “solitario” li porta a considerare unica la propria condizione lavorativa con poco interesse alla sindacalizzazione; dall’altro le maestranze, la cui attività più definita e inquadrabile ha portato a un contratto collettivo del CNL con cui queste riescono a spuntare dei compensi in linea con il minimo contrattuale e il pagamento degli straordinari, anche se generalmente lontano dai prezzi di mercato.
[2] I contratti collettivi definiscono i minimi tabellari e le diarie per le trasferte, e assicurano un compenso dignitoso per i diversi livelli di inquadramento ai lavoratori dipendenti a tempo indeterminato e determinato, e nella prassi rappresentano un riferimento anche per i lavoratori autonomi.
[3] Contributi alla gestione separata come professionisti sono pari al 26,23%, quelli alla Gestione artigiani al 24%, contro il 36,28% dei lavoratori autonomi del FPLS. Meno conveniente la Gestione separata come collaboratori coordinati e continuativi dove la contribuzione ha raggiunto il 35,03% nel 2022 ed è in capo per i due terzi al committente.
[4] Fonte: ZANETTI M. (2021), Editoria in crescita: si comprano sempre più libri. E torna ‘Milano da leggere’, in “Il Fatto quotidiano”, https://www.ilfattoquotidiano.it/2021/04/25/editoriain-crescita-si-comprano-sempre-piu-libri-e-torna-milano-da-leggere/6172852/
Fonte: AgCult.it
